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Triana Botaya, desde México con amor y talento

Conversamos con Triana Botaya, bailarina solista del Ballet David Campos y profesora de la Escola de Ballet David Campos

Por Maria Doval

Triana Botaya López no solo captó inmediatamente nuestra atención por su belleza y cualidades como bailarina, sino que además, representa la realidad de muchas personas que como yo, también provenimos de la inmigración española en el exterior, y que tenemos una particular visión del mundo por nuestras experiencias familiares y personales. Proceder del extranjero tiene dos aspectos, por un lado, eres tan español al igual que los demás, pero por otro, contamos con una especial percepción de la hispanidad en un sentido amplio y universal, y posiblemente con una mayor capacidad de asimilar, incorporar y fusionar variados matices culturales desde una perspectiva más vasta y diversa, logrando consitutuir una dualidad de vinculación y pensamiento entre América y el viejo continente. Esta virtud de discernimiento – por llamarlo de alguna manera – resulta muy valiosa y estimable cuando la persona en cuestión es un artista.

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Triana Botaya. Fotografía de Marta Arjona / Danspxl

Triana Botaya es nacida en México, nieta de refugiados españoles, y comienza sus primeros pasos en la danza a una edad muy temprana, con apenas dos años. Un casual encuentro con el ballet El Lago de los Cisnes le hace pensar muy prematuramente que su futuro está en la danza clásica y es apuntada a estudiar en una escuela de técnica cubana. Más tarde, comienza formalmente su carrera en la Escuela Nacional de Danza de Bellas Artes de México, y luego es becada para terminar los últimos tres años de su carrera de bailarina en la Escuela Nacional de Ballet de la Habana donde se gradúa como bailarina con honores en el año 2011.

A continuación, audicionó para llegar junto al maestro Victor Ullate permaneciendo un año en Madrid, para finalmente entrar como aprendiz en el Ballet David Campos, de Barcelona. Pero en esta compañía, Triana asciende vertiginosamente hasta convertirse en bailarina del cuerpo de baile, e inmediatamenente logra el rango de bailarina solista. En la actualidad, continúa su labor profesional de la mano de David Campos como bailarina y profesora de la Escola de Ballet David Campos. Nos cuenta que se encuentra plenamente satisfecha junto al maestro David Campos e Irene Sabas, dado el distinguido prestigio de la dirección y la calidad coreográfica de sus representaciones.

Cabe destacar, que en su paso por la Escuela Nacional de Ballet de Cuba, estuvo bajo la dirección de Ramona de Saa y ha sido alumna de otros notables maestros como Laura Domingo y Ester García en técnica clásica, Marta González, Marta Iris Fernández, Elena Cangas en repertorio, Teresita Iglesias en preparación física y Ninet Durán en el estudio de variaciones. Y por supuesto, al gran maestro Fernando Alonso como regidor de clases y ensayos.

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Triana Botaya. Fotografía de Marta Arjona / Danspxl

Asimismo, en su amplia trayectoria escénica cuenta con papeles como Clara del Cascanueces, Torera del Quijote, las Willis de Giselle, Paquita, Esclava del Corsario, y en repertorio neoclásico,  RockRequiem, Fausto y Passos i Enllaços, entre muchas otras interpretaciones.

Su mayor deseo es continuar bailando y creciendo como bailarina, y tal vez en el futuro, se perfila como coreógrafa dada su innata capacidad creativa. Pero sobre todo está muy agradecida al apoyo familiar – fundamental para las jóvenes bailarinas – y a la cálida acogida en la compañía de David Campos, donde entrena muchas horas diarias además de combinar su actividad docente en la escuela de ballet donde ejerce como profesora de cuatro cursos.

Fotografía Danspxl

En el próximo artículo hablaremos sobre su experiencia con los productos de Sansha, si eres aspirante a bailarina no pierdas la oportunidad de conocer sus opiniones y consejos. Suscríbete al blog o sígueme en Facebook o Twitter para no perderte ni un solo detalle.

Triana Botaya López
Ballet David Campos Escola de Ballet David Campos

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Pies de bailarina. Como mejorar su aspecto y flexibilidad

Si un bailarín/a tiene poco empeine, no se sentirá a la altura de las circunstancias sobre el escenario. El pie además, es uno de los temas de mayor consulta que recibo ya que todos los bailarines de ballet prestan mucha atención a sus pies buscando mejorar constantemente empeines y arcos. Por desgracia, el arco y el empeine están determinados en gran parte por factores genéticos sobre los que no tenemos ningún control. Sin embargo, se puede mejorar el aspecto aumentando la fuerza, flexibilidad y estética con diferentes opciones.

  • Ejercicio: La opción más barata y de la que nunca puedes prescindir. Si tienes unos pies aptos o no, el ejercicio siempre deberá formar parte de tu rutina. Lo importante es hacer ejercicio a diario y no forzar tus pies en exceso, ya que una lesión podría dejarte fuera de la actividad y provocar serias dificultades para continuar.

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  • Dispositivos: En el mercado existen diferentes marcas, modelos y precios. En Europa y Estados Unidos se consiguen en tiendas especializadas. Si no tienes un comercio a tu alcance, en Internet hay tiendas online donde puedes adquirirlos. Estos son solo unos ejemplos.
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  • Inyecciones de colágeno: Hay bailarines famosos que usan las inyecciones de colágeno y recurren a la cirugía para conseguir las líneas estéticas deseadas. Si crees que ésta puede ser una solución a tu alcance, consulta con un especialista.

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  • Liposucción de tobillos: Consiste en eliminar el exceso de grasa acumulada en esta zona del cuerpo, lo cual permitirá que aquellos individuos que sufran de la llamada “pierna de elefante” luzcan unas extremidades perfectas.  Tener grasa en los tobillos es una cuestión genética, por lo que la gente que quiere reducir su volumen no lo logrará sólo con dietas y ejercicios; forzosamente deberá someterse a esta operación.

 

 

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El perfil de un bailarín

Una hermosa imagen, capacidad de expresión e interpretación. Para ser un buen bailarín además, se necesita talento y espíritu de superación.

Para convertirse en un bailarín profesional los requisitos suelen ser bastante desmoralizadores para algunos. De hecho, el ballet es una disciplina compleja que requiere de ciertas aptitudes físicas e intelectuales que mucha gente no posee.

Por tanto podemos afirmar que el perfil de un bailarín profesional es muy diferente del perfil de los no profesionales.

En principio, el modelo antropométrico es muy particular, ya que la exigencia de la delgadez y las líneas exclusivamente estilizadas y longuilíneas se imponen. No obstante, es importante valorar el tiempo que el bailarín dedica a la actividad y su intensidad de trabajo, ya que, estos factores intervienen directamente enfatizando esas características físicas y estéticas. El ballet, conocido como una forma de arte laboriosa, necesita de mucho tiempo para la construcción del movimiento según los patrones académicos y su estudio requiere de una escala de factores en concordancia con las etapas de evolución del estudiante, sus facultades físicas y capacidades intelectuales. En definitiva, además de unas cualidades singulares, se necesita trabajo regular y constante.

Tener unas caderas muy anchas, o un elevado porcentaje de adiposidad corporal impide totalmente el avance en la disciplina, o su exclusión. Las características biológicas, la composición y dimensión corporal resultan definitorias para el movimiento, más allá de la práctica.

También resulta importante alcanzar un nivel óptimo y adecuado en los rangos de movimiento. Las limitaciones en la anatomía, fisiología y destrezas motoras en general pueden conducir al fracaso profesional.

El bailarín debe dominar su coordinación y el control de su cuerpo, poseer una gran inclinación musical y orientación espacial, y sobre todo, tener un gran desempeño artístico y la capacidad de soportar presiones frente al público, o frente a un tribunal de examen.

Asimismo, debe contar con suficiente fuerza de voluntad, afán de superación, abnegación, perfeccionismo, eficacia, autoestima, constancia, facultades de comunicación y expresión corporal, y resistencia psíquica, y ha de brindarse un estudio sostenible por medio del cual el alumno pueda desempeñar una técnica depurada en virtud de su desarrollo y edad, del mismo modo que se hace necesario en ocasiones reorganizar cambios en los modelos metodológicos que centren la enseñanza en una construcción lógica, sensata, secuencializada y oportuna del movimiento, y que el maestro se adapte a ella de forma creativa y gratificante, en la medida de lo posible.

A menudo el interés por la danza no dura más de tres o cuatro años, lo cual no resulta equiparable a los años de carrera que se necesitan para bailar. Por lo general, los estudiantes que logran cursar la carrera de bailarín serán exclusivamente los alumnos que presentan aquellas aptitudes intelectuales y físicas necesarias para mantenerse en la danza.

También se suele afirmar que el éxito en la danza se traduce en otras áreas de la vida del estudiante. Pero mi experiencia me señala que generalmente ocurre todo lo contrario: son los estudiantes de éxito los que permanecen en la danza y solo los mejores tienen la capacidad necesaria para abordar los desafíos del ballet en etapas avanzadas. Incluso los estudiantes de ballet son capaces de gestionar el trabajo escolar habitual mucho mejor que los estudiantes corrientes. Y como es natural, destaca el talento de estos individuos sobre los otros aspectos de sus vidas.

El ballet en si mismo no puede formar gente con éxito, si no que se necesita una persona de éxito para dominar el arte ballet. De modo que los resultados de los bailarines no profesionales difieren significativamente de los estudios de bailarines profesionales.

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Lucía Lacarra y Marlon Dino. El Lago de los Cisnes, Adagio

Entre los que abandonan la danza están aquellos que eligen bailar como un hobby y se sienten atraídos por la cultura de la danza, pero han dirigido su camino hacia otras metas. No obstante, valoran la actividad y siguen disfrutando con ésta aunque ya no persigan téminos profesionales.

Y luego están aquellos que guardan ciertos resentimientos por haberse sentidos excluidos de la comunidad de la danza, posiblemente por no contar con las condiciones necesarias, ya sea físicas, psicológicas o intelectuales.

También existen familias que temen que sus hijos/as deban hacer demasiado esfuerzo para llegar a ser bailarines (situación bastante más habitual de lo que se pueda suponer). Animarlos a la comodidad, al conformismo y a lo fácil no es forjar el mejor camino en ningún ámbito de la vida. Hasta ahora, existen carreras con mayor o menor grado de dificultad, pero no existe carrera profesional de ninguna índole que no requiera de esfuerzo y dedicación. El entorno social y familiar que habita cada uno también se vincula a sus motivaciones, aunque es este sentido no se puede generalizar, ya que hay bailarines destacados que provienen de círculos extraños al arte.

Por otro lado, el bailarín si bien es un ser especial, esa virtud a menudo lo aleja del resto de las comunidades artísticas o de los entornos habituales por diversos motivos: porque tal vez se siente diferente y no se identifica con los intereses corrientes, o bien, no le atrae la forma de vida que adoptan sectores ajenos a la danza. Si bien esto no debiera ser incompatible, la realidad demuestra lo contrario en muchos casos: el bailarín tiene tendencia al distanciamiento o a aislarse. Y la elección del tipo de actividad que se realiza, está asociado directamente a la personalidad del individuo.

Relacionado:

¿Qué debe tener un buen bailarín?

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Lucía Lacarra
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Cuello de Cisne

El cuello es una de las zonas más delicadas del cuerpo y fiel reflejo del paso de los años. Si quieres mantenerlo terso y suave no lo descuides. Toma nota de estos consejos y lucirás un cuello alargado y como el de un cisne.

– Protege tu cuello del sol. Aplícate cremas, hidratantes o maquillaje con protección solar aunque no vayas a la playa. Los rayos solares envejecen tu cuello y fomentan la aparición de manchas.

– Para uso diario, puedes utilizar los mismos productos que uses para el rostro: exfoliantes, tónicos e hidratantes.

– Periódicamente, ponte una mascarilla reafirmante. Puedes elaborarla una tú misma. Sólo tienes que triturar un puñado de perejil fresco, mézclalo una cucharada de yogur natural y una cucharadita de leche de coco y añade dos gotas de aceite esencial de rosa. Aplícala sobre el cuello, déjala actuar media hora y enjuágala con agua tibia.

– Los productos deben aplicarse con movimientos suaves sin estirar la piel para evitar la aparición de arrugas y flacidez.

– Realiza unos ejercicios para fortalecer la piel y reducir tensiones musculares. Con la espalda erguida realiza lentamente giros de cabeza de izquierda a derecha, de arriba abajo y viceversa.

– La almohada es importante para que el cuello adopte una postura adecuada.

– En la ducha date al final un chorro de agua fría sobre el cuello para tensar y endurecer la zona.

– Para un efecto tensor inmediato pásate por el cuello un cubito de hielo.

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Asimismo, la cirugía estética es uno de los mejores aliados para sacar más partido a nuestra imagen, sus técnicas cada vez más desarrolladas logran satisfacer a muchos hombres y mujeres que están descontentos con alguna parte de su cuerpo o cara. Las intervenciones de cirugía se realizan cada vez con más frecuencia. España cuenta con casi 400.000 intervenciones practicadas.

El cuello de las mujeres, como otras zonas delicadas, delata la edad o el mal cuidado. La técnica del lifting cervical permite la restauración de los tejidos, corrigiendo la flacidez del cuello, además del óvalo de la mandíbula. Esta técnica, consiste en realizar unas incisiones detrás de las orejas, se retiran los tejidos sobrantes. Tan sólo tiene una duración de unas dos horas y 30 días de recuperación Los resultados son excelentes, el contorno de la cara y el cuello recuperan su juventud y frescura.

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Ballet Barre None

Eileen Juric encontrado una necesidad de reestructurar la forma en que se enseñaba ballet a los estudiantes jóvenes y ha desarrollado su propio estilo de enseñanza en los últimos ocho años. Su método se llama Ballet Barre None.

Eileen Juric estudió con algunos de los maestros de ballet más importantes del mundo, tanto en la Joffrey Ballet School y en la School of American Ballet y sabe mejor que nadie los protocolos del ballet tradicional. No obstante, la idea de su método es enseñar a los estudiantes cómo controlar su cuerpo por su cuenta antes de la introducción de la barra como herramienta de ejercicio.

Su enseñanza se centra en el desarrollo muscular por igual en ambos lados del cuerpo y a veces implica trabajar tumbado en el suelo. No hay contacto con la barra.

“A menudo, los niños están fascinados inicialmente por la barra”, afirma, señalando que los estudiantes más jóvenes tienden a cogerse de la barra como una muleta. Pero los efectos secundarios sobre la necesidad de la hora de clase limitada la llevó a renunciar a la barra por completo.

Pero naturalmente, Ballet Barre None no está diseñado para eliminar para siempre la barra, ya que, si un estudiante decide perseguir objetivos profesionales se debe empezar a añadir el trabajo de barra en clase. Ballet Barre None se aplica en los periodos de transición entre el inicio y la formación avanzada relacionando el ballet con otros tipos de movimientos.

Por mi parte, supongo que somos muchos los que llevamos implementando el uso exclusivo del centro de clase por diferentes motivos: por cuestiones de tiempo principalmente, y porque en  los colegios no hay barras ni tampoco existe el interés en promover la danza de manera efectiva, de modo que hay que adaptarse a trabajar sin ella; y por otro lado, desde mi punto de vista no es posible imponer un trabajo de barra a niños menores de 8 o 9 años, de modo que el Ballet Barre None no es ninguna invención extraordinaria. No obstante animo a revisar el método y a sacar ideas provechosas. El método tiene una serie de 3 DVD y una web.

El Método no aplica directamente la utilización del dispositivo de apoyo
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Leg Stretches for Ballerinas

Ballet dancers require a high degree of leg flexibility. In slow adage movements, flexible legs, along with strong abdominal muscles and hip flexors, allow the dancer to lift her leg well above 90 degrees to the front and side. For dynamic grand battements, ballet dancers need flexibility for the same reasons. Turnout, one of the defining characteristics of ballet technique, is only possible if the dancer has enough leg flexibility to continue the rotation that starts in the hip joint. Flexible calf muscles permit a dancer to land from jumps and to work on pointe safely.

Hamstrings

Stretching the hamstrings can increase the flexibility that a ballet dancer needs to lift her leg to the front and the side. Ballerinas stretch these muscles with the leg on the barre stretch. After placing her foot on the barre, she can lean over her leg to increase the stretch. Ballet dancers can also stretch these muscles by lying on the floor and bringing one leg toward her chest. To target all of the hamstring muscles, ballerinas often perform these stretches with external rotation and without.

Adductors

Flexibility in the adductors helps a ballet dancer open her legs directly to the side without losing control of her turnout. Stretches that target the adductors include the leg on the barre stretch performed facing the barre, center splits and the pied dans la main stretch — or “foot in the hand” stretch. In this last stretch, the ballet dancer grasps her right foot in her right hand, while holding onto the barre with her left hand if desired. She extends her right leg in front of her body and then moves it to the side of her body, pulling her leg as close to her shoulder as possible. She holds the stretch for several seconds before switching sides.

Calves

Flexibility in the calf muscles — the gastrocnemius and soleus in particular — is necessary for every plié a ballet dancer performs. Because ballet dancers spend so much time pointing their ankles and working on demi-pointe, these muscles have a tendency to get overused and tight. Stretching these muscles — with straight-leg and bent-knee lunges — can protect the dancer from injury and can make the landing from jumps more fluid.

Quadriceps

The quadriceps are another group of muscles that tend to get overused in ballet. These muscles are engaged any time a dancer straightens her knees. Also, many ballet dancers use these muscles incorrectly in adage movements. Instead of focusing the effort on the abdominal muscles and hip flexors, many ballet dancers try to lift their legs with their quadriceps. This unnecessary effort leads to tightness in the muscles. A ballet dancer can stretch these muscles by lying on her stomach and grasping her right foot in her right hand. Bringing the foot toward the buttocks will stretch out the quadriceps.

When to Stretch

Most of the leg stretches that ballerinas perform are static stretches. This type of stretch should only be performed after a thorough warm-up, to reduce the chance of injury. Because a dancer needs to be warmed up before performing the stretch, the ideal time to stretch is after ballet class.

By Kat Black : Kat Black is a professional writer currently completing her doctorate in musicology/ She has won several prestigious awards for her research, and has had extensive training in classical music and dance.

Salud y Cuidados

Consejos para ser una bailarina feliz

  • Intentar no ser obsesiva. Esto significa no tener conductas maniáticas en ningún campo: alimentación, ejercicios, cuerpo …. De hecho, ni te beneficia ni te aporta ningún avance, solo stress y mal humor.
  • No seas perezosa: Hay que asistir a clase todos los días de la semana que te correspondan.
  • Las amigas y el novio pueden esperar. La danza tiene el tiempo contado en la vida activa de una bailarina. Los amigos de verdad nunca se pierden y chicos hay muchos. Eso no implica que conviertas en una monja, pero establece tus prioridades.
  • Trata de mantener una buena relación con tus padres. La carrera de bailarina sería imposible sin la ayuda de nuestros papás, sobre todo cuando eres niña o adolescente.
  • Intenta no acomplejarte por tus defectos. No es fácil ya que somos sumamente perfeccionistas, pero aceptarse a si mismo hará que la gente que te rodea también lo haga.
  • Aliméntate variada y suficientemente: Para hacer clase necesitas energía, y eso te lo proporcionan los alimentos, no la adrenalina
  • No trates de mantener tu peso con dietas vegetarianas, de lo contrario tus músculos acabarán como un flan.  Aprovecha los beneficios de la carne vacuna: energía, hierro, proteínas y sensación de saciedad a largo plazo. Qué más quieres?
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Las bases de un développé

En la barra o en el centro, este movimiento de singular belleza que suele ejercitarse en los ejercicios de adagio, requiere la práctica y las bases precisas para que sea posible ejecutarse de la manera correcta.

Pensemos por un instante que si le pidiéramos a una persona cualquiera que pasa por la acera que nos haga un développé, el espectáculo sería estrepitoso.  Porque? porque debemos tener en cuenta que si no se conocen o se ejercitan ciertas pautas es humanamente imposible desarrollar este movimiento satisfactoriamente. Si bien al alumno le puede parecer mecánico y absolutamente normal y rutinario, este paso requiere una técnica específica que repasaremos a continuación:

1). Antes de partir, debemos tener pleno conocimiento de lo que es un passé o retiré y de como se hace. Un développé siempre nace de un passé, ya que necesita un punto de partida para desarrollarse. De lo contrario, no sería un développé.

En este punto, es fundamental tener desplazado el eje del cuerpo sobre la pierna de apoyo y asegurarse de que estamos firmes conteniendo la musculatura abdominal, estirando mucho, muchísimo la rodilla de la pierna de abajo, y no relajar los brazos. A la hora de hacer un développé hay que estar erguido, (sin tensiones innecesarias), con la idea virtual de que voy a tocar el cielo con mi développé.  Si permitimos que  los músculos se dejen llevar por la fuerza de la gravedad o se relajen , sería imposible elevar un développé ni una sola pulgada.

2).  Debemos tener claro hacia que dirección vamos a desplegarlo: dévant, séconde o derrière. Aquí juegan un papel clave los talones y las rodillas. El talón va a dirigir el despliegue en avant y  la séconde, y la rodilla va a guiar el despliegue en arrière. Porque? porque el talón de las bailarinas en los developpés dévant y séconde siempre quieren salir primero y mirar al público ( y mantener el en-dehors técnicamente hablando) Lo mismo ocurre con la rodilla en un développé hacia atrás: si mi talón saliera primero, el développé sería tan horroroso como el de la señora de la acera que hablábamos en párrafos anteriores.

3). Antes de sacar el développé, dijimos que hay que sentirse firmes. Si no estamos firmes, el développé será titubeante, y en el peor de los casos – y estando en el centro – la pierna de trabajo va a caer en picado haciendo de nuestro adagio un auténtico desastre. Y si no estamos firmes en la barra, nos aferraremos a ella como a un clavo ardiendo y eso no está permitido.

No obstante, no debemos obsesionarnos con la altura en los primeros tiempos. Yo prefiero que os obsesionéis con una buena postura y un buen passé, que con tiempo la pierna va subiendo con el trabajo y con el ejercicio.

4). Ahora bien, la pregunta del millón:  De dónde sale la fuerza para mantener en altura un développé?  Pues de la musculatura posterior de los muslos, en la que debemos centrarnos para no forzar en exceso los cuádriceps y acabar a fin de carrera con las piernas de Cristiano Ronaldo.

En definitiva, para hacer un buen développé hay que atender muy bien las correcciones de vuestro maestro, y no está demás echar un vistazo al espejo  En principio, hay que seguir trabajando el equilibrio, controlar mucho la espalda en el passé, y la elongación muscular, base de todo développé bien hecho.

Nota: El correcto estudio de la técnica debe impartirse de forma presencial, de modo que leer éste o cualquier otro artículo no será úitl para aprender un paso de ballet, en cambio si para recordar o consolidar aquello que ya sabe el alumno.

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Preballet: accidentes en clase

La clase de ballet es un ámbito que no está exento de posibles accidentes entre los alumnos más pequeños. Aunque la mayoría de los incidentes carecen de importancia, es preciso comprender que los niños no entienden el mecanismo de las caídas y por tanto -más que dolor por el golpe- supone avergonzarse por su torpeza.

La clase de ballet es un espacio de experimentación, donde nuestro cuerpo es la herramienta que vamos a aprender a utilizar, por eso los fallos pueden ocasionar esas pequeñas pupas que en clase de danza tienen un mayor protagonismo que en otras actividades.

A que se debe y que actitud debe tomar el profesor:

Los más peques entienden que el ballet es algo bello y cometer un error evidente a muchos les afecta y les humilla. De modo que a veces puede ser motivo de abandonar la práctica y dejar de asistir a clase. No obstante, no todos los niños tienen esta sensibilidad, pero es posible en ciertos casos. El maestro, si bien no debe restar importancia  (puesto que el niño está dolido), lo que debe hacer es animarlo y comprender la causa de su llanto o su impotencia, y tener presente que sus emociones y las formas de expresarlas son muy diferentes a las de un adulto.

Hay que promover que siga experimentado, pero aportándole fórmulas para evitar los accidentes, teniendo en cuenta que el niño está muy pendiente de la impresión que va a causar a su profesor y a sus compañeros de clase. Pero ojo! darle excesiva importancia ocasionará que algunos puedan hacer uso de estas estrategias para atraer la atención del profesor y conseguir que estemos pendientes de ellos todo el tiempo. Si bien algunos niños se evidencian avergonzados, otros, por el contrario, tienden a proyectar actitudes emocionales opuestas.

Es normal que el cuerpo les juegue alguna mala pasada y les traicione en algún momento ya que los niños están en pleno crecimiento; y comprendamos también que aún no cuentan con  la suficiente madurez para captar con exactitud los movimientos del profesor – dado que la mayoría de las veces apenas consiguen plasmar un bosquejo de lo que podría ser un paso de ballet-, ni tampoco podemos dirigirnos a ellos en términos puramente técnicos.  Lo esencial en este periodo es estimular su coordinación, no exigir más de lo posible (que solo conducirá a fracasos) y promover el desarrollo paulatino de la expresión corporal.

El ballet, al igual que el resto de asignaturas, se aprende de a poco, y se incrementa el nivel de exigencia de acuerdo a su desarrollo psicomotor y cognitivo.

No se trata de hacer un estudio psicológico del alumno, ya que éste no es nuestro cometido como profesores de danza, pero si es preciso atender a los diferentes perfiles del alumno y educarlos en consecuencia fomentando la igualdad y le empatía.

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El Grand Battement

Siguiendo en la misma línea de los diferentes battements, el grand battement es uno de los últimos ejercicios que se practican en la barra. Y posteriormente al pasar al centro.

Es un ejercicio de calentamiento y a la vez de control.  Se trata de liberar el ángulo de apertura de las piernas hacia grandes elevaciones en avant, en arrière o a la seconde, pero asegurando constantemente el en dehors (tanto de la pierna de apoyo como de la pierna que se le eleva)  y sobre todo no perder el control de las caderas. En principio, no es importante la altura, sino conservar los criterios técnicos. El ansia por intentar un gran ascenso de las piernas puede causar que el alumno desatienda todas las indicaciones anteriores, y por tanto, el paso estará mal ejecutado. La altura de un grand battement, o bien de un développé, debe trabajarse de a poco, hasta que la técnica esté asimilada y la ejecución se realice correctamente, con naturalidad y a una altura aceptable.

Tampoco debemos olvidarnos de los brazos, hay que guardar su correcta colocación en todo momento, y no poner tensiones innecesarias. Las rodillas de ambas piernas deben mantenerse estiradas. También es muy importante que el torso se mantenga lo más derecho posible y que sean las piernas las que trabajen independientemente. Y como es habitual, el pie de la pierna que se eleva debe estirarse inmediatamente al despegarse del suelo.

Revisa también El Battement Tendu

Nota: El correcto estudio de la técnica debe impartirse de forma presencial, de modo que leer éste o cualquier otro artículo no será úitl para aprender un paso de ballet, en cambio si para recordar o consolidar aquello que ya sabe el alumno.

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¿Con que edad es ser muy mayor para empezar el trabajo de puntas?

Por Lisa Howell

Hay muchos adultos que deciden tomar clases de ballet en un momento avanzado de su vida, y a menudo se preguntan si podrán progresar en punta. La fuerza y flexibilidad que se exige a los estudiantes jóvenes antes de empezar la punta, es la misma para los adultos. No obstante, existen algunos aspectos a tener en cuenta con los bailarines adultos.

La pregunta de “¿Con qué edad es ser muy viejo para empezar el trabajo de punta?” suele aparecer a  menudo en foros y discusiones de grupos dedicados al entrenamiento de la punta, y es un problema del que no suelen hablar mucho los profesores/fisioterapeutas/autores. Técnicamente hay menos riesgo con los pies de un adulto cuando empiezan en punta ya que sus placas de crecimiento ya están bien asentadas. Sin embargo, existen muy pocos adultos que llevan muchos años sin bailar pero tienen un pie con una forma o fuerza adecuada para bailar en punta.

El problema de la flexibilidad es la mayor dificultad con la que se encuentran los estudiantes maduros cuando intentan alcanzar una completa posición de punta del tobillo, ya que a menudo esto requiere algunos estiramientos de los ligamentos que suelen resultar mucho más fáciles cuando se es más joven. El posible rango en el tobillo también depende enormemente en la movilidad natural de los ligamentos en general. No obstante, a una persona con “hipermovilidad” (relajamiento general de todos los ligamentos del cuerpo) le resultará más fácil de conseguir. Pero debo añadir que he sido testigo de impresionantes mejoras en el rango de pie y tobillo de algunos clientes adultos que he tenido, nada es imposible si realmente se quiere algo.

Los requisitos de fuerza para alumnos de ballet de mayor edad para progresar en punta, suelen ser mayores que los exigidos a un joven bailarín. Esto se debe al hecho de que, en general, la mayoría de los bailarines adultos ¡no son más ligeros que uno de 12 años! El bailarín debe ser capaz de controlar bien los pies en todos los tests, especialmente en fondu, y durante el petit allegro, ya que el pesar más requiere más fuerza en las articulaciones del pie en el salto. La falta de control en el arco, en fondu colocará mucha presión en las rodillas, especialmente en la fina suela redonda de las zapatillas de punta. Otras áreas que también se evalúan mucho son la fuerza en la rotación externa, el rango y el control.

Si un adulto asiste a clases de ballet durante una temporada y trabaja correctamente sus pies en clase, la fuerza requerida en el antepié se desarrollará en poco tiempo. Sin embargo, para el principiante de ballet que aprende a aislar algunos músculos del pie puede tardar más. Nuestro cuerpo desarrolla “patrones de movimiento” que realizamos regularmente, y es importante que el aislamiento del control del pie sea la segunda naturaleza del bailarín antes de empezar el trabajo de puntas. Existen muchas otras cosas en las que pensar mientras se trabaja la punta: el bailarín tiene que ser capaz de controlar fácilmente la posición de sus dedos en las zapatillas  para tener una excelente estabilidad y por consiguiente, una punta segura.

La coordinación que se requiere para controlar el pie en punta, es algo que se desarrolla después de años de baile, y como a cualquier estudiante; se espera que el bailarín adulto asista a clases de baile  como mínimo 3 veces a la semana durante un año. Y lo ideal sería asistir a clases regularmente durante muchos años antes de plantearse empezar el trabajo de punta.

No es imposible que un bailarín adulto de ballet progrese en punta, pero normalmente requiere mucho trabajo y mediación hasta alcanzar esa seguridad.

 

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El Grand Plié

Es uno de los primeros movimientos que se aprenden en las clases de ballet, y a pesar de su simple definición (gran flexión o plegado) conseguir una correcta coordinación no es una misión fácil, sobre todo en los primeros años de estudio. Es un trabajo de calentamiento progresivo que se introduce al comienzo del trabajo de barra, en 1º, 2º, 4º y 5º posición combinado con cambrés y demi-pliés, y también es incluido con frecuencia en ejercicios de adagio y rond de jambe tanto en barra como en centro. Es un paso que difícilmente tenga un uso escénico, ya que se utiliza como acción de entrenamiento, pero no por ello deja de ser un movimiento de gran belleza.

Cualquier alumno de ballet está capacitado para hacer un grand plié, pero no todos lo consiguen ejecutar eficientemente. Lo fundamental de este ejercicio, además de emplear la técnica precisa, está en la coordinación. Aquí es donde reside – al final de cuentas-  la perfección del movimiento.

– A tener en cuenta:

  • La espalda debe mantenerse bien recta, conteniendo glúteos y abdomen.
  • Los hombros deben estar correctamente alineados y a la misma altura.
  • Nunca debemos sentarnos al llegar abajo, es un movimiento de control que si se relaja pierde toda su línea y eficacia.
  • Primero se debe pasar por un profundo demi-plié, los talones son lo último que elevo en el descenso, y lo primero que apoyo al iniciar la elevación. Nunca levanto talones en 2º posición (excepto que el profesor demande un grand plié en relevé)
  • El port de bras, en cualquiera de sus variantes, debe ser un movimiento perfectamente ligado y coordinado con el trabajo de piernas. No ha de haber cortes bruscos ni paradas innecesarias en el trayecto.
  • La cabeza acompaña al port de bras, teniendo mucho cuidado hacia donde miramos, ya que dirección de la mirada influye directamente en la postura de la cabeza.
  • Los muslos deben dirigirse hacia afuera manteniendo el en-dehors en todo momento. Y mucho cuidado en la 4º posición, el eje del cuerpo debe estar perfectamente centrado.

Y por último, debemos emplear la práctica y el ensayo a diario (o casi a diario) tanto en barra como en el centro de la clase.

Nota: El correcto estudio de la técnica debe impartirse de forma presencial, de modo que leer éste o cualquier otro artículo no será úitl para aprender un paso de ballet, en cambio si para recordar o consolidar aquello que ya sabe el alumno.